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Il frequente ricorso agli esami di bilancio, nella storia delle arti, del teatro in particolare, permette di prendere atto delle interferenze e delle influenze tra personaggi e generazioni limitrofi. Fra gli ultimi, appare un volume di riflessione sull’arte della scena novecentesca, di Franco Ruffini, Craig, Grotowski, Artaud. Teatro in stato d’invenzione (Roma-Bari, Laterza, 2009, pp. 188, Euro 19,oo). Intanto, appena in tempo per la diffusione, prima che il terremoto ne sconvolgesse la redazione presso l’Università dell’Aquila, era uscito il numero annuale 2008 della rivista «Teatro e Storia», sul cui argomento, L’Italia e i Maestri della scena, interveniva proprio lo stesso Ruffini, con l’articolo Utopia e teatro. Nota sui Padri Fondatori.
Questo volume, oltre ad alimentarsi a una costante vicenda artistica che non cessa di offrire sorprese, scoperte se non fatti ancora inediti, riesamina tre Figure capitali, seguendole e interpretandole lungo i loro tragitti spesso incrociati. È appunto lo ”stato d’invenzione” in cui progetti e attuazioni dei tre pensatori-artisti si trovano accomunati, a stabilire il punto di vista dell’intero libro; per un periodo storico davvero variegato e complesso, nonché controverso. "Artaud, Grotowski e Craig rappresentano per eccellenza lo stato d’invenzione del teatro del Novecento, al crinale tra spettacolo e un’altra cosa - osserva l’autore - Non credo che lo stato d’invenzione appartenga alla storia. Credo che appartenga alla storia del teatro. […] Credo che il teatro sia doppio per sua natura" (p. XIX). E man mano Ruffini seguirà i tre casi esemplari osservandone ora l’aspetto di “spettacolo” nella sua “produzione e nel suo “commercio”, ora la sua potenzialità più ideale, quindi spinta irrealizzabile.
Dell’inglese Edward G. Craig si riscopre il legame prossimo al tempo dei precursori, partendo da Adolphe Appia, il “più in alto di qualsiasi altro maestro” (p. 176) e del regista si osserva il percorso in comportamenti che sono l’analogo vissuto delle sue intuizioni: così Ruffini riflette sul libro di François Delsarte, Delsarte System of Expression, che si rivela lettura decisiva sia per il regista e teorico sia per la danzatrice Isadora Duncan - nel momento della loro più feconda collaborazione - fino all’influenza reciproca e all’osmosi tra il teorico insoddisfatto e l’artista innovatrice. In quello “stato d’invenzione” si ravvisa una condizione fisica simile a quella della passione amorosa, tesa oltre ogni limite. Così l’incontro fra i due artisti mostra gli effetti prodotti appunto dall’interesse comune per le idee di Delsarte (p. 51 e 58), quasi catalizzatore delle reazioni che produssero Sull’Arte del Teatro di Craig.
Nel caso di Jerzy Grotowski, l’autore si applica a un’esegesi rinnovata dell’unico grande libro del polacco, Per un teatro povero, del 1968. Ne rilegge dapprima le fasi dell’abbandono del “teatro di rappresentazione” (1970) e del passaggio alla nozione di “arte come veicolo”, maturata nella metà degli anni Ottanta. Meticolosamente e acutamente Ruffini compone una propria “edizione critica” di quei testi, rimasti tanti anni in condizione imprecisa e confusa, fino alla recente riedizione (a cura di Antonio Attisani e Mario Biagini) di Opere e sentieri (3 voll., Roma, Bulzoni, 2007-2008). Nell’itinerario, viene rivalutato il contributo di Ludwik Flaszen al lavoro comune di sperimentazione (anche nel rapporto con Eugenio Barba) e meglio risalta la personalità di Ryszard Cieslak, protagonista del Principe costante. Fino al lavoro presso il Centro di Pontedera (dove il maestro polacco morì nel 1999), la cui eredità è passata a Thomas Richards. Ma il lascito ideale e d’esperienza, è più formulazione di una nuova domanda che una risposta ai quesiti artistici ed esistenziali precedenti.
Antonin Artaud è la terza figura, oscura e tormentata, scelta dallo studioso per cogliere nascita ed evoluzione della lotta incessante e accanita contro il (e nel) Teatro del Novecento, un’era che sembra inesauribile nelle durevoli, misteriose incidenze; nelle implicazioni ramificate e rinnovate con la nostra attualità. Sono “le ultime parole di Artaud” a sollecitare l’indagine, più recente e appassionante: non per tentarne una definitiva collocazione, ma per definire il senso più coerente e completo nella ricerca del poeta della scena, attraverso al concezione del “corpo senz’organi”, così discutibile nella profonda ambiguità e forse per sempre insondabile. Ancora analizza il “delirio” nell’accezione vissuta da Artaud, scegliendo il punto di vista “scientifico”: “Si deve ribadire con forza che Artaud è uno scienziato che fa l’effetto di un poeta” (p. 139). Lo fa tra l’altro studiando le origini del bal musette e contestualizzandolo, quale indizio importante dell’ultima opera artaudiana. Proprio quel ballo, riferito al genere e al luogo parigini, viene situato nell’ambiente della capitale culturale e comporta un avvicinamento all’intenzione che vi attribuiva Artaud. Per questo, si attraversa l’intera storia della “follia” di Artaud, compreso l’uso delle droghe, lungo le tappe di degenza (o prigionia) nei vari manicomi conosciuti dall’artista. Infine Ruffini propone suggestive ipotesi sul “senso” finale acquisito dal linguaggio e dal pensiero artaudiani, confluenti nell’impossibilità del Teatro.
Il libro dimostra insomma, nei tre casi studiati, la coesistenza di tensioni opposte e necessarie, sia storiche, sia ideali e passionali. Secondo l’Utopia inseguita ed elaborata dai Tre, il Teatro tradizionale, non potrebbe più avverarsi. Resta agli uomini comuni, nel mondo della Storia, lo sforzo (ostinazione?) di continuare a farlo, se pure nell’implicita testimonianza d’una mancanza (assenza o nostalgia), per una necessità la cui negazione sembra comportare un sacrificio gravissimo e di espressione e di dibattito civili.
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