Concerti Magazine Mercoledì 12 marzo 2003

Elettronica VS arte (II parte)


Questa scoperta è passata attraverso l’invenzione, spesso fallimentare, di apparecchiature in grado di generare suono con l’interazione della mano e della mente umana, possibilmente abbastanza semplici ed intuitive da usare. Alcune di esse si sono rifatte ai moduli e alla struttura di strumenti già esistenti. E in questo senso, le tastiere figlie del pianoforte (sintetizzatori, campionatori, ecc.) rappresentano la fetta più consistente della modernizzazione elettronica. Ma in altri casi si sono avuti discendenti da ceppi differenti, come archi, fiati, percussioni e chitarre. Gli artisti stessi, se dotati di sufficienti cognizioni in materia, si sono resi artefici di queste invenzioni talora straordinarie e di duraturo successo.
Cito, ad esempio, il caso dei tedeschi Kraftwerk, autentici pionieri del pop elettronico e sicuramente nome di spicco nella storia evolutiva della musica contemporanea. I Kraftwerk, forti di una preparazione ingegneristica, si costruirono nei primi anni ‘70 batterie elettroniche consistenti in fasci di luce da colpire con le mani per produrre sonorità ritmiche. Senza contare che, nel corso della loro carriera, hanno via via adattato le strutture basilari dei sintetizzatori alle proprie finalità creative, come veri artigiani.

Ma ancor più calzante è l’esempio del russo Lev Thermen, nato sul finire del secolo scorso, che si può considerare il vero padre dei sintetizzatori avendo inventato nel 1919 una sorta di “arpa” elettronica in grado di essere attivata e di emettere suoni simili a voci artificiali con i movimenti delle mani. Questo strumento, chiamato Theremin, resta il più fulgido e inimitabile risultato dell’artigianalità del suono elettronico, evidenziandone tutte le potenzialità future e la straordinaria originalità. Il Theremin non aveva neppure bisogno di essere toccato, giacché produceva e modulava suoni con la sola immersione in movimento delle mani nei campi di due antenne. Una caratteristica che lo rendeva, tra l’altro, difficile da suonare; e ciò depone a sfavore della tesi secondo cui l’elettronica in arte è sinonimo di automatismo e passività dell’artista.

Le macchine del suono artificiale sono manufatti complessi ed è implicito, per la loro stessa natura, che si prestino ad operazioni di assemblaggio, modifica, elaborazione. Nonché a prestazioni finali che richiedono idee, dinamismo, adattamento, una profonda interazione con le loro funzioni.
Dunque, non esistono poi molte differenze tra il percorso evolutivo che ci ha portati dal clavicembalo al pianoforte, o dal flauto al clarino, e il percorso che è partito dai primi oscillatori per arrivare alle più versatili workstations. Alle spalle delle grandi produzioni su scala industriale, non solo c’è stato un intenso studio di laboratorio, ma anche un succedersi di tentativi curati da singoli, da musicisti, da tecnici fantasiosi che - un po’ come i liutai - hanno cesellato circuiti stampati e amplificatori di voltaggio, calcolando misure precise e proponendo nuove soluzioni perché l’uomo possa ampliare la gamma di strumenti con cui fare musica.

Deca

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