Magazine Lunedì 18 agosto 2014

Io, il teatro. Arnoldo Foà racconta se stesso

Arnoldo Foà
© Bruno Murialdo

L'11 gennaio 2014 Arnoldo Foà si è spento all'età di 98 anni. La sua è stata una carriera sterminata da vero maestro del palcoscenico.
Di seguito pubblichiamo un stralcio da Io, il teatro. Arnoldo Foà racconta se stesso (Rubbettino, 2014, pagg. 95, 10 eur) di Anna Procaccini. Nell'estratto riportiamo un'ntervista mai pubblicata, che l'autrice ha fatto a Foà nella primavera del 1998.

Il libro viene presentato sabato 13 settembre alle 21 a Cantalupa (To), nell'ambito della rassegna culturale Cantalibri.

Magazine - Un’intervista privata (1998)

Cos’è il mestiere del teatro per te?
Per me il mestiere del teatro è quanto non viene comunemente chiamato arte. Tutto ciò che riguarda il lavoro, la fatica del lavoro, è il mestiere. La preparazione, le prove, le posizioni che devi prendere in teatro, studiare la parte a memoria, perché quando ripeti la parte a memoria non la dici come la diresti in scena, la ripeti per ricordare le parole che vengono una dopo l’altra, poi la ripeterai con un senso o glielo dai d’istinto. Questo è il mestiere del teatro. Il lavoro della tua interpretazione intima del testo e del personaggio, questa è una parte di ragionamento, privata, che non fa parte del mestiere. Poi l’interpretazione può diventare arte in un secondo tempo, quando ti esprimi di fronte al pubblico. Ricordo a questo proposito la mia prima battuta in un teatro ufficiale, nella mia prima recita con Anton Giulio Bragaglia, molto difficile e complessa: avevo così paura di dire quella battuta così ricca che la dicevo con una velocità favolosa, tanto che Bragaglia mi disse: «Bene ma non correre, perché altrimenti non si capisce più niente». Io col mestiere l’avevo detta bene, ma col non mestiere, con l’interpretazione, l’avevo detta male perché troppo veloce. Questa è la differenza tra mestiere e arte.

Quanto ti è servito il Centro Sperimentale di Cinematografia, quanto la tua teoria sulla recitazione e i tuoi metodi personali sono stati influenzati dai tuoi studi e come sono cambiati nel tempo?
Al Cento Sperimentale avrei dovuto imparare a comportarmi di fronte alla macchina da presa. Ma l’insegnamento era soprattutto rivolto al teatro, e poco allo scopo che avrebbe dovuto raggiungere. Teresa Franchini era la nostra insegnante di dizione e interpretazione, e Pietro Sharof l’insegnante di recitazione. Di esercitazioni di fronte alla macchina da presa ne abbiamo fatte pochissime, e quindi non avevamo nemmeno la percezione della differenza tra primo piano, un mezzo primo piano, un campo lungo e una figura intera. Queste cose nel 1937 non si insegnavano al C.S.C. e dovevi studiarle per conto tuo, con i film che vedevi e confrontando i diversi attori. Capivi allora che c’erano attori che esprimevano molto col volto, e altri che non esprimevano quasi niente ma quel quasi era sufficiente a far capire.Studiavo gli attori e cercavo di capire perché alcuni recitavano in un determinato modo, ma poi non ho mai recitato come loro: ho espresso i miei sentimenti a modo mio, secondo la mia personalità, e questo nessuno me lo ha insegnato, come da nessuno ho imparato il modo di recitare, che è mio.

Quanto sono importanti le scuole nella preparazione di un attore e cosa dovrebbe privilegiare l’insegnamento?
Questo è un punto controverso per me. Il grande attore, colui che noi reputiamo un grande attore, è un miracolo. È qualcosa che non si può insegnare a essere. Come si fa a insegnare come essere un grande attore? Non si può. Si può insegnare la tecnica certamente, ma se uno non ce l’ha dentro di se, nel suo modo particolare... È la personalità che non si può insegnare: un attore deve essere se stesso anche se cambia personaggio, perché sono i suoi sentimenti che lo portano a essere in un certo modo o a pensare quali possono essere i modi per esprimere sentimenti che non sono suoi. Quindi la scuola ti può avviare verso il mestiere dell’attore, ma non può tirare fuori quello che gli altri vedranno come qualcosa di unico...

Ti hanno mai proposto di insegnare?
Me lo hanno proposto quattro volte. Una volta all’Accademia di Arte Drammatica, per insegnare dizione poetica, ma ho rifiutato perché l’idea di avere 30 o 40 persone che dicevano le poesie come le dicevo io mi ha assolutamente sgomentato, perché non mi piace essere imitato, preferisco qualcuno che ha la sua personalità, qualcuno più bravo di me ma non uno che mi imita. La prima volta mi fu offerta la stessa cosa al Centro Sperimentale, ma allora non ebbi il tempo di farlo perché fui cacciato prima che finissi il corso, per ragioni legate alla questione razziale, era il 1938. Poi per due anni ho tenuto degli stage in una scuola di teatro a Padova, e l’ultima volta che ho insegnato è stato alla scuola di recitazione di Gigi Proietti, dove ho conosciuto diversi bravi attori che oggi lavorano molto.

Hai detto che un bravo attore può anche essere un cattivo interprete.
Per me, interpretare un testo, non è solo il personaggio, ma anche quello che l’attore ha voluto dire. Si può intendere anche la recitazione a volte, ma in questo caso si confonde interpretazione con esecuzione, ma anche quando un violinista abbia eseguitomeravigliosamente un pezzo, non è detto che abbia interpretato meravigliosamente quello che l’autore ha voluto dire. L’ha fatto più largo, più stretto, più triste... La stessa cosa fa l’attore: l’interpretazione è una cosa, l’esecuzione un’altra. Però l’interpretazione può essere sbagliata: se tu facessi una meravigliosa esecuzione di un Amleto comico, l’interpretazione del testo di Shakespeare sarebbe sbagliata, perché Amleto non può essere certamente un personaggio comico, può essere lieto, allegro, forse sereno, ma non comico, ma quella è una forma di interpretazione.

Hai detto che «non esistono i personaggi, esistono gli attori che li hanno interpretati», ma anche che «ciò che conta è sempre il personaggio, non l’attore». Non c’è contraddizione?
No: in una recita l’importante è sempre il personaggio, e che il personaggio sia sempre quello, qualunque sia l’interpretazione dell’attore, grande o piccola. Ogni volta un classico, l’Amleto per esempio, è diverso perché l’interpretazione è diversa, perché l’attore che recita diventa un personaggio vivo, facendo vivere il testo scritto. Si può apprezzare un Amleto interpretato da Guido Salvini, o da Lawrence Olivier; io ho applaudito fino a farmi male alle mani un Amleto con Alec Guinness, meraviglioso, in costumi moderni. Noi lo chiamiamo classico, ma Shakespeare o Eschilo o Euripide non sapevano mentre scrivevano che sarebbero diventati dei «classici». Nell’interpretazione del classico si mette sempre un’enfasi che io mi sono vietato: infatti le prime critiche che ho avuto sottolineavano che ero «troppo moderno». Ho sempre pensato che non esiste il «classico», ma che un testo viene giudicato tale in un terzo tempo, neanche in un secondo tempo, dai posteri. Ionesco per esempio diventerà un classico, lo è già oggi, ma è stato, al suo tempo, un innovatore...

Sostieni che l’attore ha una funzione culturale cui non deve rinunciare; esiste ancora questa funzione, è cambiata nel tempo?
La funzione culturale dell’attore esiste sempre, ancora oggi, non credo sia cambiata nel tempo ma certamente ognuno cerca di svolgerla a modo suo. L’attore ha una funzione culturale perché oltretutto gli viene richiesta: significa proporre, far conoscere i testi, classici o contemporanei, o scrivere e mettere in scena novità, come ho fatto anche io. Non tutti gli spettacoli sono cultura, e non conta la classifica «comico o drammatico»: il teatro comico di Molière può essere più cultura di un dramma di Shakespeare, se quest’ultimo è rappresentato da una compagnia di guitti, e la commedia di Molière da bravi attori guidati da un bravo regista. Di cultura parla molto la compagnia al momento della scelta del repertorio; ma quando le direttive sono in base alle velleità di registi o attori impreparati o presuntuosi, diventa una parola priva di senso.

Che ricordi hai dei tuoi spettacoli, o quali sono quelli per te quelli importanti?
Lo spettacolo che ricordo di più, anzi forse l’unico che ricordo, fu memorabile! Ero stato chiamato a sostituire Rossano Brazzi nella parte di Bruto, nel Giulio Cesare di Gioacchino Forzano, scritto in collaborazione con Mussolini. Lo spettacolo si svolgeva all’Arena di Verona. La mia parte era un’invettiva contro il regime e il dittatore: era scritto talmente bene che il pubblico, mentre recitavo, ammutolì. Trattenne il respiro quando terminai, non applaudì. Tirò solamente il fiato, tutto insieme, 20.000 persone! Al termine dello spettacolo mi fu impedito di uscire per gli applausi con il resto della compagnia, ma il pubblico continuava a chiamare «Bruto» a gran voce!

Sei famoso per la tua voce, quanto ha contato nel tuo lavoro?
Non ho mai dato molta importanza alla mia voce. Anzi, quando vengo lodato per la mia famosa voce, mi infastidisco. La voce in realtà è solo uno strumento: trasmette la parola, ma senza l’intelligenza, non è che un suono. Non posso negare però che mi abbia aiutato! È una componente della tecnica recitativa che lo spettatore riconosce e apprezza, e che caratterizza un attore. Non ricordo di aver quasi mai perso la voce, ma una volta che ho urlato un «basta!» inferocito per esigenza professionale, l’ho persa, e da allora invece di urlare ho abbassato la voce, ottenendo lo stesso effetto rabbioso.

È cambiato molto il mondo del teatro che hai conosciuto, negli ultimi anni?
Io ho sempre sostenuto che il teatro è un moribondo che non muore mai, ma certo non è facile parlare di teatro, sottoposto a troppe pressioni in questo periodo: dalla politica prima di tutto, non perché gli uomini politici si interessino di teatro, ma perché quelli che per mezzo della politica attuale sono riusciti a occupare i posti di controllo del teatro, o non sono i più adatti alla funzione che ricoprono, o perché chi avrebbe potuto lavorare con professionalità e intelligenza è stato messo in condizioni di non farlo per ragioni che sfuggono a quelli come me che non hanno nessun contatto con la politica. E poi dai media, che presentano al pubblico, come attori professionisti, personaggi che nulla hanno a che vedere con il teatro e con il talento. Infine da una diversa concezione del teatro, che un tempo era divertimento pubblico, assolveva a una doppia funzione, culturale e di intrattenimento, mentre oggi viene invece considerato un fatto elitario; e questo per un malinteso che riguarda il divertimento, che non vuol dire solo sbellicarsi dalle risa, ma anche gustare e apprezzare con l’intelligenza e il sentimento. Ma una parte di colpa è anche di alcuni registi.

Ma ci sono registi che hai apprezzato, che consideri dei maestri?
Ce ne sono diversi che ho stimato, e che stimo. Ma chi mi ha sicuramente colpito di più è stato Luchino Visconti, perché anche se non eravamo d’accordo, ha accettato quello che volevo fare io. Ha accettato il mio modo di esprimermi. Visconti era bravissimo come regista e nella scelta delle scenografie, ed era un uomo affascinante, gran signore. Mi piaceva molto il suo modo di mettere in scena le rappresentazioni, perché era bravo, accurato, ma non sempre mi convinceva l’attribuzione delle parti ai suoi attori, come quella di Paolo Stoppa ne Uno sguardo dal ponte (Arthur Miller, 1955), che non mi sembrava aderire al personaggio, essendo lui un attore piccolo, raffinato. Io dissento dalla scelta fisica di un attore per una parte, ma in qualche caso la prestanza fisica è necessaria, e in quel dramma certo il fisico era importante. Ma maestri veri non ne ho avuti, e allo stesso tempo tutti lo sono stati. Non c’è stato qualcuno in particolare che ho imitato, o che mi ha dato qualcosa. Da tutti gli attori e i registi che ho stimato ho avuto qualcosa.

© Rubbettino 2014

di Anna Procaccini

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