Magazine Domenica 9 dicembre 2001

Il kitsch secondo Rimbaud

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Da questo punto di vista ci sono due testi fondamentali che vale certamente la pena di rimeditare: una è la famosa passione dichiarata da Rimbaud per le sovrapporte, per i vecchi album, per tutto quello che è degradato, che viene sentito come memoria deperita e che viene percepito, in qualche modo, come nato-morto (in un passo del saggio su Baudelaire, mi pare, dice Benjamin, il surrealismo si è accorto per primo che le nuove case nelle città moderne nascono già come rovine); dall'altro lato, altrettanto folgorante è la celebre proposizione di Lautréamont sulla poeticità dell'incontro dell'ombrello con la macchina da cucire sopra il tavolo anatomico. E estremamente sintomatica è la scelta che fa Lautrémont di questi oggetti, e non è per nulla casuale: quando Lautrémont deve indicare che cosa si incontri in modo incongruo, quale effetto di spaesamento debba prodursi, sceglie tre oggetti industriali e li unisce insieme. Non fabbrica un mostro neoclassico o folkloristico, componendo insieme altri elementi; ma è esattamente come Rimbaud sceglieva i prodotti archetipi di quella che noi oggi chiamiamo la sottocultura, egli sceglie i prodotti dell'industria esposti al deperimento dei modelli e del gusto industriale. Questo mi pare veramente sia un punto che si può riassumere nella scoperta del Kitsch moderno. Per la prima volta è così percepito, secondo un'angolatura veramente nuova, il problema dell'obsolescenza delle forme estetiche, della convalenza simbolica e onirica all'interno della razionalizzata della società industriale. Aiutati da Freud, i surrealisti scoprono che queste forme industriali sono significative per l'inconscio; che nel momento stesso in cui l'industria le promuove per una razionalizzazione totale, in vista della funzionalità delle forme, in realtà si produce un sonno della ragione che scarica una massa infinita di mostri – di mostri quotidiani -, una sorgente di allucinazioni senza fine, la quale trova poi la sua espressione maestra, nelle forme culturali moderne, in quella fabbrica appunto di immagini oniriche che è esplicitamente cinematografo, una forma dove anche quella che è la più realistica delle rappresentazioni si trasforma immediatamente in un sogno a occhi aperti, portando a perfezione, tutto quello che era già implicito nel passaggio dalla pittura alla fotografia. Perché la fotografia non è stata in fondo considerata sufficientemente per quello che significa radicalmente (ed anche questo mi pare sia nel surrealismo una grande scoperta di fatto): una produzione di immagini non umane. Chi produce l'immagine? Noi conosciamo, cioè conoscevamo, al mondo, soltanto delle immagini umane; ma la fotografia, per la prima volta, ci da l'immagine ex machina, non umanamente prodotta. È un oggetto – davvero un oggetto magico, in questo senso – che produce l'immagine. È qualcosa di radicalmente diverso che vede l'occhio, che suscita nel medesimo tempo questa enorme impressione di realtà: nulla è più credibile nulla ha più significato documentario di una fotografia, ce la portiamo tutti sopra il passaporto, e nello stesso tempo nulla è più allucinante e inquietante di una immagine che l'uomo non ha fabbricato. Questo accade per la prima volta nella storia, e il modello del realismo è qualche cosa, qualche cosa che è al di fuori della normale, artigianale produzione umana. Su questo ci sarebbero naturalmente molte riflessioni da fare, ma mi pare che in questo senso si spieghi anche quello che è il significato profondo della definizione stessa del surrealismo, cioè proprio di una "surrealtà" che rivela qualcosa appunto di straordinariamente profondo della psiche dell'uomo moderno, in un senso più radicale di quello corrente della psicologia: ci parla del modo in cui l'uomo instaura, alle radici, un rapporto con sé, con gli altri, con il mondo.

Edoardo Sanguineti
(courtesy Feltrinelli)

di Donald Datti

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