Magazine Lunedì 7 gennaio 2008

Il jazz nel teatro di Koffi Kwahulé

© éditions theatrales
Già noto per le sue numerose pièces e il suo romanzo (Babyface, 2006), l’africano Koffi Kwahulé pubblica alcune interviste sul legame fra la sua musica e la sua scrittura (Frères de son. Koffi Kwahulé et le jazz: entretiens, a cura di Gilles Mouëllic, Éd. Théâtrales, Montreuil-sous-Bois, 2007, pp. 96, 15,00 Eu), dove il radicamento della sua poetica nella musica jazz è confermato. Il volume si apre con le considerazioni del curatore sul carattere “orale” del jazz: «Il jazz è musica umana, una musica che ha permesso a ciascun membro d’una comunità ridotta in schiavitù di dire la propria parte di umanità […]. Il lavoro di Kwahulé, scrittore e drammaturgo trova posto particolare in certe confluenze – inventare nuovi gesti, tentare altre esperienze - in cui spontaneo e incompiuto diventino valori altrettanto decisivi quanto il dominato e il rifinito», (p. 5). E la nota introduttiva ricorre a referenze dotte e specialistiche nei saggi di Christian Béthune, Walter J. Ong, Jacques Aumont e Michel-Claude Jalard.

Con un criterio analitico, sfruttando una citazione da ogni testo teatrale dell’autore ivoriano (nato ad Abengourou nel 1956), l’intervistatore indica debiti e influenze, temi e variazioni che nell’opera di Kwahulé stabiliscono un percorso unitario, riconoscibile, seppure soggetto a un’ispirazione tenuta tra grazia e scelta rigorosa. In un motto, «per me scrivere è questo: avere un suono» (p. 11). E riscontrando un’omologia con lo swing: «Il jazz è una realtà del corpo, una fatto di corpi, però assenti. Ragione per cui l’evento dell’11 settembre, momentum del corpo polverizzato, è il cuore d’un testo come Misterioso-119. Come ricomporre un corpo disintegrato? In certo qual modo, l’obiettivo del jazz è questo: ricomporre il corpo violentato», (p. 13).

Rievocando una commedia ambientata nel mondo della boxe, Cette vieille magie noire (1993), l’autore giunge alla conclusione: «Ho cominciato a riflettere sulla parte di jazz contenuta nella mia scrittura […]. Come se, oggigiorno, la storia dei Neri non si potesse più scrivere senza il jazz», (p. 19). A un certo punto Kwahulé quasi identifica le note con le parole. Essendo infatti il jazz anteriore e intimo, nel nucleo del progetto, non importa più richiamarlo, indicarne la sua funzione, ma renderlo percepibile, in azione, nella scrittura per la scena: come avviene in Jaz, testo-monologo per attrice sola e musicista (creato a Roma nel 2000). Emulando le presenze costanti di Dizzy Gillespie o John Coltrane, di Louis Armstrong o Telonius Monk, Kwahulé tesse e sovrappone voci uniche per conquistare insolite polifonie drammatiche, da P’tite-Souillure (2000, tradotto Porcellina), a Brasserie (2006) e a Babyface. E anzi, la struttura scelta per il romanzo denuncia «un’ansia del margine, dell’alveo in cui la parola trae il mondo per impedirgli di cristallizzarsi in un eterno ritorno su di sé”. Per cui “il personaggio principale del romanzo è il romanzo stesso» (p. 79).

Altro motivo riconosciuto: «Io scrivo sotto l’impulso dell’improvvisazione» (p. 30). Eppure lo scrittore indica il processo di finitura lungo il quale tende alla perfezione. È fede nella forza della parola (verificata in tanti testi) e motivata dalla realtà dei miti; come se il Cristo o Giovanna d’Arco non fossero esistiti in sé, insinua, ma per l’evocazione di una parola costitutiva, creatrice: «Una parola è sorta nel mondo, una parola talmente potente, talmente densa, che è diventata carne» (p. 33). Anche il conflitto con la messa in scena genera il confronto del testo con la rappresentazione, conscio della peculiarità antitetiche dello spazio fisico (ristretto) e dello spazio mentale (pressoché illimitato).

Fra le altre tracce, più riflessive, scelgo indicazioni essenzialmente poetiche, alla radice del pensiero dell’artista. Si sviluppano in formule, la cui estrazione dal contesto non rende giustizia alla loro coerente necessità: «La memoria è fatta essenzialmente d’oblio», (p. 37); «Voglio costruire un edificio immateriale», (p. 53); «Ho bisogno d’una comunità conflittuale in cui l’uomo sia il centro», (p. 72).
Un carattere d’eternità è attribuito alla bellezza, quando si risale alla sua fonte come alla condizione di “impossibilità”, per la nozione di sforzo annesso al “desiderio” (e cita il ruolo della violoncellista in Misterioso-119). Riconosciuta “religiosità”, “spiritualità” a quella disposizione, una specie di ascesi terrena e impegnativa è allora prospettata da questo autore, che si sente “africano-europeo”.
di Gianni Poli

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