Teatro Genova - Lunedì 9 gennaio 2017

Il Falstaff di Ronconi di nuovo in scena al Carlo Felice

Falstaff
© Marcello Orselli

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Genova - «Falstaff - esordisce Maurizio Roi, sovrintendente del Carlo Felice - è la seconda opera della stagione e il nostro secondo Verdi, in quella che sarà una trilogia: prima c'è stata Traviata, ora Falstaff, quindi Don Carlo. Tre i temi toccati: destino, disincanto e potere. Falstaff è l'opera che piace di più agli intellettuali, perché è pura intelligenza in musica, ma anche perché riesce a dire con disincanto la verità, condendola di ironia. Grazie alla sua comicità, quest'opera è anche molto popolare. Il che ci dà due opportunità: la prima, far debuttare Carlos Alvarez nel ruolo principale. Secondo, come è auccesso con Traviata, grazie alla combinazione di qualità e popolarità, ci permetterà di perseguire il nostro obiettivo: fare di questo teatro, una grande casa che attragga i puri amanti dell'opera anche al di là dei confini della città».

Dal 20 gennaio 2017 l'allestimento che va in scena è quello costruito da Luca Ronconi, l'ultima sua regia lirica, per il Petruzzelli di Bari. A Genova, Marina Bianchi (regista), a lungo collaboratrice di Ronconi, affiancata dallo scenografo Tiziano Santi, riprende proprio quel Falstaff del 2013.

In una generosa ed entusiastica narrazione, fatta di anedotti sulla figura di Ronconi - il suo rapporto con la musica, con le tematiche, con le macchine, con gli interpreti - Marina Bianchi offre una meticolosa quanto ravvicinata descrizione del maestro: le sue scelte, i suoi silenzi, i laconici commenti, la strana e curiosa relazione con le donne. In una sobria quanto decisa sottolineatura dell'intelligenza di un artista che ha imparato a conoscere minuziosamente nel tempo, Bianchi più che parlare di assenza ne ribadisce la straordinaria presenza restata traccia dispersa in tutta la struttura del Falstaff ma anche in microscopici dettagli. Eppure, qui si tratta di lavorare senza Ronconi; cosa significa dunque? «È una grande responsabilità - afferma senza indugi Marina Bianchi - perché non mi piace metterci del mio, sono conservativa ma in senso positivo, perché si sa il teatro è materia viva. Avendo cantanti fisicamente molto diversi, mi trovo a dover inventare delle soluzioni e ogni tanto penso: Luca si divertirebbe moltissimo, oppure: Meno male che Luca non c'è, questo non gli sarebbe piaciuto. Comunque Ronconi diceva pochissime cose, a volte i suoi erano solo degli accenni vocali minimissimi, o piccole smorfie del viso, «proprio come in Falstaff ci sono tanti accenni musicali, tracce che poi vengono lasciate e che altri sono chiamati a riempire nell'ottica verdiana ». Questo era il suo metodo. Anche in scena, se affiancava l'interprete, gli mostrava solo timidamente come si immaginava la scena, lasciando che fosse l'interprete a costruirne una versione sua. L'espressione artistica del cantante attore era ed è abbastanza libera».

La collaborazione con Ronconi, per Bianchi risale al Fetonte, allestito al Teatro alla Scala alla fine degli anni '80, «con carri barocchi e angeli che cadevano dal cielo del grande scenografo Mauro Pagano. Poi ci fu una serie di spettacoli strani, in cui l'impatto di Ronconi sulla musica lirica fu molto forte. Questo Falstaff è stato l'ultimo capitolo di un lungo percorso all'opera. Ricordo che a Bari ci venne dato un teatro completamente svuotato, per un mese abbiamo montato seguendo il maestro e i tempi della sua malattia. Le prove si accordavano con i tempi della sua dialisi. È stata un'esperienza molto particolare, sviluppare il tema di Verdi, il tema della morte e della vecchiaia e avere Ronconi seduto in poltrona in questo angoletto che avevamo preparato per lui, che viveva il suo tempo di paziente senza senso tragico, mentre il fascino della sua intelligenza restava intatto.Tra noi non c'era affatto quella relazione, tra maschile e femminile, che a volte di innesca tra allieva e maestro, ma piuttosto un rapporto molto diretto e asciutto».

Secondo Bianchi ma anche nell'opinione di Tiziano Santi, «questo spettacolo è un testamento e un esempio di grandissimo teatro». Bianchi lo paragona alla sua precoce esperienza accanto a Strehler con cui giovanissima collaborò proprio sul Falstaff alla Scala: per quella capacità di lavorare in teatro coinvolgendo tutte le maestranze e attivando il senso delle diverse parti tecniche mettendolo al servizio della musica, «mai contro di essa», sottolinea Santi. Alternandosi nel commentare questo aspetto metodologico Bianchi e Santi creano un racconto a due voci perfettamente integrato: «La macchina teatrale di Ronconi - dice Bianchi - è costruita sulla musica. Le donne e gli uomini entrano ed escono su dei carrelli, il cui stesso odore rimanda a un mondo preciso della campagna, lo scenografo ha fatto un assemblaggio di pezzi veri presi da vecchie macchine abbandonate nei campi. Cajus, poi, è uno che predica, predica sempre, per questo la macchina su cui si muove diventa un pulpito, esattamente come la musica spinge su questo suo aspetto caratteriale». Prosegue Santi: «Ronconi non è mai andato contro la musica, prima analizzava e poi creava intorno il gioco teatrale e le macchine. C'è una sovrapposizione tra parola, teatro e musica perfetta. Quando lavorammo al Don Carlo, per il Maggio Fiorentino - allestimento ormai quasi pronto che fu poi cancellato - avevamo preparato tutto proprio da un preciso ascolto della musica». Conclude Bianchi: «Questa è una macchina teatrale perché è una macchina musicale. La musica è sottolineata dai meccanismi».

Santi, a sua volta collaboratore di lunga data di Ronconi, ma soprattutto al suo fianco negli ultimi anni, racconta del cambiamento di Ronconi rispetto all'impianto scenico. Un nuovo sguardo e modo di intendere la scena che ha trovato nello stile di Tiziano Santi un accordo immediato. «Ho conosciuto Ronconi all'Aida alla Scala, dove non ero ancora scenografo. Nel corso del tempo, ci siamo trovati e persi varie volte, poi dalle Olimpiadi di Torino in poi, abbiamo intensificato la collaborazione in cinque diversi progetti, tra cui un bellissimo Don Carlo nel 2013, inspieganbilmente cancellato. Ne ha fatti tre di Falstaff, Ronconi, questo è il più spoglio. Non voleva più affollare la scena, voleva lasciare più spazio al movimento, agli interpreti e credo che questo nuovo taglio ci abbia permesso di trovare una sintonia intorno a un'idea di essenzialità sia di oggetti che cromatica, molto più tipica del teatro di prosa, da cui anch'io provengo. In questo Falstaff abbiamo tre colori puri: giallo, verde e nero. Un percorso a togliere che aveva già intrapreso nel Troilo e Cressida del 2006. Non ci sono più palazzi, ci sono solo poche cose che restano di un passato, in una stanza solo suggerita, fatta di elementi teatrali, come le tele, utilizzate come quinte teatrali, che sono però anche le tele un tempo usate in campagna per coprire il fieno, sono unte, sporche. I tappeti cambiano e raccontano l'abbandono, l'andare verso una fine. Ronconi non parlava molto, per ogni spettacolo dava indicazioni in dieci minuti, citava un pittore o sottolineava una frase e tu dovevi capire. Credo però che quelle scarne indicazioni fossero utilissime perché pensiero tramutato in immagine che stava poi ad altri sviluppare».

Lo spettacolo dunque «sarà lo stesso ma anche del tutto nuovo - prosegue Bianchi -perché personalizzato: Alvarez è un altro Falstaff rispetto a quello di Mastromarino. Mastromarino ha caratteristiche fisiche molto vicine al personaggio, per Alvares invece si tratta di una sfida personale. Un interprete di cinquantanni che si avvicina per la prima volta a un personaggio decisamente vecchio. Anche nei ruoli femminili, ci sono intepreti fisicamente molto diverse, una piccola e fragile, l'altra altissima. Insomma sarà un grosso lavoro di adattamento, ma a me piace molto lavorare con la fisicità degli attori».

Registro alto e basso si mescolano, va in scena un'aristocrazia decaduta e un'incalzante e volgare borghesia. Comicità e malinconia pervadono una storia fatta di menzogne, di maschere, come Caljus, a metà tra Pantalone e un notaio, di malandrini che si approffitano di Falstaff e lui lo sa. Di donne che da allegre comari diventano, come disse Ronconi, perfide comari. Bianchi chiude con un anedotto che riassume un metodo di fare teatro ormai legato al passato: «Il costume di Falstaff ci ha fatto impazzire, abbiamo scelto tra mille velluti e, proprio come si faceva un tempo, tutto il cast e le maestranze hanno partecipato a questo lungo processo, perché come una volta si andava in prova con tutti i costumi. Ronconi voleva far capire che il personaggio veniva da un certo ambiente sociale, ma che poi era diventato grasso, come cresciuto dentro i vestiti, un tempo lussuosi, ma ormai pieni di patacche. La scena è un inquadratura teatrale in cui il costume spicca e racconta tutto questo, come se Falstaff non avesse epoca e le riassumesse tutte insieme».

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