Forse pochi appassionati di teatro ricorderanno che la diffusione delle idee e dell’opera di Eugenio Barba, in Italia, partì da un seminario tenuto dall’artista all’Università di Pisa nel 1973, per iniziativa di Roberto Bacci (fondatore del Centro per la Sperimentazione Teatrale di Pontedera e oggi direttore di Pontedera Teatro). In quell’occasione, i rari partecipanti ascoltarono parole e videro azioni di cui non potevano sospettare la profonda e durevole portata. Oggi che il fondatore dell’Odin Teatret (sorto a Oslo nel 1964; poi trasferito a Holstebro, Danimarca, nel 1966) è famoso, è importante riconsiderarne e valutarne l’opera, partendo magari dagli ultimi suoi scritti.
Bruciare la casa. Origini di un regista (Milano, Ubulibri, 2009, pp. 272, euro 25,00) offre un bilancio globale, ricco di inedite, importanti notizie biografiche ed estetiche. Il carattere composito del volume conduce ad apprezzare la complessa vicenda di interiorizzazione ed espressione dell’emigrato pugliese, che creò spettacoli memorabili, quali Ferai (1971), La casa del Padre (1972), Vieni! E il giorno sarà nostro (1974), Ceneri di Brecht (1980), Il Vangelo di Oxyrhincus (1985).
Titoli lontani che restarono esemplari - in quello che fu definito Terzo Teatro - scartando dalla più attuale drammaturgia del testo, senza disprezzarla; dalla messa in scena del Teatro d’Arte, senza ignorarla. Il lavoro dell’attore divenne centrale e oggi meglio risaltano dedizione, rispetto ed amore per un “artigianato” che il corpo dell’interprete realizza su e in se stesso. Inserti autobiografici e riflessioni teoriche si alternano in un testo di potente verità documentaria e pieno di affascinanti metafore; specialmente quando le immagini più ardue sfuggono alla catalogazione e al riferimento alla storiografia comune.
Gli spettacoli di Barba (qui lo si verifica con dovizie di particolari, dai suoi appunti diaristici, alle testimonianze di tanti suoi collaboratori a cui le pagine sono aperte) si sviluppano con fatica e nella lunga durata, in una ricerca che va ben oltre i tempi consueti della presentazione al pubblico. Ma quella specie di privilegio accordatosi nel metodo e nella pratica di lavoro ideali, comporta una scelta davvero impegnativa per il Gruppo e per il suo responsabile carismatico. Barba cerca uno spettacolo che riesca a parlare a ogni spettatore in maniera diretta e personale, quindi risulti diverso per ogni spettatore. Sono le tecniche di volta in volta messe in atto a rendere possibile il prodigio, nella coincidenza di sentimento e pensiero del regista e della sensibilità mai mortificata dell’attore. Il regista tenta di esprimerla col concetto di drammaturgia, inteso però oltre la parola scritta e recitata della scena convenzionale di prosa.
È difficile anche la trasmissione del suo sapere, stratificato in quasi cinquant’anni d’esperienza. Così l’autore consapevole non intende consegnare agli eredi eventuali un suo Metodo, definito e imitabile, ma donare traccia di sé, utilizzabile e feconda, libera da modelli e da precetti definitivi, poiché “il passato vive nel presente […]. Aspetto. L’attesa è il presente del futuro. In questo paesaggio a venire, il teatro è il cammino che mi rende degno di tornare all’infanzia e di inoltrarmi nel tempo con l’illusione di sparire nella leggenda. […] Mettiti da parte. Dimentica le tue certezze, i tuoi gusti, quello che ti gratifica e che ti rende sicuro […] e fa’ perdere le tue tracce“ (p. 147 e 184). Anche l’inaugurazione dell’International School of Theatre Anthropology (ISTA), nel 1979, è un momento di acquisizione scientifica dello strutturalismo e dell’antropologia già votato però al superamento: in quella “scuola non v’è niente da imparare” (p. 200).
Nel rapporto più diretto con la Storia del suo tempo, l’autore scrive di un’Italia alla fine degli anni Quaranta e del Meridione; rievoca la Scuola Militare di Napoli, frequentata col fratello; i viaggi al Nord dell’Europa, dove col formarsi del profilo dell’artista da giovane, in Polonia avviene l’incontro con Jerzy Grotowski. Nel ricorso ai Maestri (Stanislavskij, Mejerchol’d, Brecht, Artaud…) e lo studio delle loro opere affiora la tensione dell’autodidatta che paventa l’ignoranza, attratto da ogni nuova sollecitazione creativa. Il libro è a volte caotico, non certo unitario, affascinante perché poetico, in cui ordine e anarchia, regola e trasgressione, aspirano costantemente all’equilibrio della complementarità.
L’edifico da bruciare, è ancora e sempre l’amata casa paterna (e materna) del Teatro, da cui bisogna partire per riconoscersi, distinguersi con dolore, perseguendo la propria “arte”. Con una sincerità che possa rivelare, nella ferita personale inguaribile, l’essenza di ognuno.
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