Alberto Giusta l'aveva portato allo Stabile di Genova nel 2002 come
mise en espace. Nel 2003
Carlo Emilio Lerici lo aveva messo in scena per la rassegna TREND - Nuove Frontiere della scena tedesca a Roma. Stiamo parlando di
Notte araba, il testo del drammaturgo tedesco
Ronald Schimmelpfennig (Göttingen, 1967) che
Sergio Maifredi ha deciso di affrontare registicamente a partire da un gruppo forte di attori - in scena al Teatro della Tosse
dal 19 al 31 marzo. Debutto nazionale a La Spezia giovedì 15 marzo al Teatro Civico.
«Fin dalla prima lettura del copione con Tonino Conte - spiega Maifredi - ci siamo accorti della necessità da parte di
un testo così scarnificato di mettere in campo una compagnia dalla forte capacità attoriale per cinque ruoli tutti da protagonisti». Sono così entrati nel cast
Andrea Cosentino, Jurij Ferrini (che torna a Genova e sale per la prima volta sul palco della Tosse),
Lisa Galantini,
Simona Guarino e Rosario Lisma. In quella che appare come una versione per la scena de
Il condominio (High-Rise,1975) di J. G. Ballard, Schimmelpfennig propone di seguire le esistenze solitarie ma aggregate in un grattacielo di 10 piani, alla periferia di Berlino, in una calda notte di giugno.
Una favola metropolitana? Una partitura metateatrale per sole voci? Un'abile architettura drammaturgica per chiudere gli attori in una morsa? Fatto di battute lunghe una riga, il testo di Schimmelpfennig (tradotto da
Umberto Gandini) è effettivamente una sfida che ogni attore chiamato all'interpretazione ha vissuto a suo modo, ma sempre con intensità. Per
Simona Guarino i personaggi «sono chiusi in una morsa: la morsa dei sogni. È un lavoro ossessivo e compulsivo che a me personalmente dà il nervoso». A riprova di questa sensazione le scene, come spiega Maifredi, di
Emanuele Conte sono state pensate proprio nell'ottica di immobilizzare i personaggi: quattro grandi gradoni di cemento (per una lunghezza di 14 metri) che consentono un movimento minimo in lungo e difficoltoso in verticale.
Per
Lisa Galantini si tratta «di un lavoro più da musicisti che da attori.
Ti devi usare come uno strumento: importa quello che emetti e come riesci a concertarti con gli altri. E Sergio - con cui sono al quarto spettacolo - ha spinto questo gioco ai suoi limiti più estremi». Qui viene in mente un grande maestro della scrittura teatrale che lavorava sulle parole come su una partitura musicale, Samuel Beckett: la sua ossessione per il tono, il ritmo e la velocità con cui si pronunciavano certe battute o parole.
Jurij Ferrini invece è grato a Maifredi per la crisi che la ricerca di verità del regista ha fatto maturare nel suo impegno attoriale: «Per uno come me che ha fatto della verità un'ossessione, l'incontro con Maifredi e questo testo complesso è rivelatore: di un metodo europeo di fare teatro e di un lavoro di squadra che non conoscevo». Per
Tonino Conte il testo propone una drammaturgia «molto avanti» rispetto agli standard italiani, che lo ha appassionato molto proprio per un'impossibilità a ricondurlo dentro facili categorizzazioni.
«Fatta di un plot di per sé piuttosto semplice - prosegue Maifredi - questa pièce, come altri lavori di Schimmelpfennig - penso per esempio a
La donna di un tempo -
gioca sulla capacità di manovrare la struttura drammaturgica, lavorando su forti rimandi interni e una tecnica raffinata che chiama in causa lo spettatore per la ricostruzione del quadro d'insieme. E forse qui bisogna ricordare che l'autore - come accade anche in Inghilterra - scrive su commissione e per attori veri e spesso ha in mente compagnie precise per cui preparare certe battute o confezionare certi meccanismi teatral-narrativi».
E se vogliamo cercare tracce storiche di questo scrivere per il teatro molti spunti emergono dalla drammaturgia anglosassone. Harold Pinter già ci aveva insegnato a seguire in scena personaggi seduti accanto ma ognuno perso nel suo discorso (
Landscape, 1968; e
Silence, 1969; ma anche in parte in
Old Times, 1971), e certo Samuel Beckett su questo - forse prima di chiunque altro - aveva impostato la sua ricerca drammaturgica e narrativa portando progressivamente in scena voci e non corpi (da
Play, 1963 a
Not I, 1972) e nella narrativa creando monologhi assonanti (
Company) ma non comunicanti.
Tornando poi alla trama, se in J. G. Ballard la dimensione surreale e fantascientifica, già insita nelle primissime pagine, si declina in esagerazioni numeriche (quaranta piani, duemila vicini e un grattacielo gemello "a circa quattrocento metri di distanza") che solo più avanti diventano abnormità anche del procedere narrativo,
qui l'intervento è da subito sul linguaggio. Le battute non aprono il dialogo, lo contengono ma sono soprattutto flussi di coscienza che si intersecano, restando autonomi e molto all'interno del personaggio. L'assenza di didascalie (fanno eccezione i nomi dei personaggi) è presto svelata da
un'azione non agita ma inclusa nelle battute per cui ogni personaggio dice, pensa e descrive quello che fa, che vede, che immagina o che vorrebbe commentare.
Vediamone un esempio:
Fatima Si china e mi alza la chiave. Fa per darmela, ma poi si rende conto che ho tuttora entrambe le mani occupate, e non sa che pesci pigliare.
Lomeier Un mazzo di chiavi pieno di chiavi.
Fatima Sorrido. Che altro posso fare?... Esamina il mazzo di chiavi.
Lomeier Quante chiavi...
Fatima Le dispiacerebbe...? Mi scosto. Quella con il cammello.
Lomeier Il cammello è un ciondolo non molto bello, consunto, di plastica.
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